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（原標題：專訪《字花》創辦人鄧小樺：十年來，香港對文學更加尊重瞭）
2006年，一本在發刊詞中稱自己為 “不可能的”文學雜志《字花》在香港誕生，去年過瞭它的十歲生日。最初看似不可能的運作模式讓一本當初算另類的文學雜志今天仍活躍在香港文壇，它的堅持見證瞭香港文學十多年的變化，當然，它本身也是香港文學鮮明和反叛的一部分。澎湃新聞（www.thepaper.cn）去年采訪瞭《字花》的主要創辦人之一鄧小樺，從《字花》十多年的成長歷程以及香港本土作傢的視角來談談這些年的香港文學。
《字花》十年刊
嚴肅文學疲態中誕生的《字花》
1990年代末的香港嚴肅文學和流行文學已經區分開瞭。鄧小樺記得，“因為市場化，那個時候的香港流行文化非常蓬勃，文學已經成為大眾商品。讀者的心態已然是 讀書就是消閑 ，開始還消閑新寫實主義，後來發現可以消閑一些更輕松的文字。”
相比流行文學在市場中的受歡迎程度，嚴肅文學就顯得比較弱勢。既然文學不能用來賺錢，那時香港社會普遍認為作傢不懂得在社會上“混”，用粵語說就是 “不嗅米氣”。文學被邊緣化在香港電影中也能看得到，“導演王晶就喜歡在電影裡調侃藝術傢和作傢，把他們都醜化成腦袋有問題的人。”
《字花》封面
在《字花》創辦之前的十年，香港經歷著世紀末的情懷，大傢期盼所有的好事情都要在此前做完，而相應地，“文學也經歷瞭沒有什麼聲勢的十年，和上一輩有點脫節，但又不知道新的一代在哪裡，怎樣的文學口味才能代表青年，所以有些百廢待舉的味道。”
“而從文學雜志自身來說，當時香港文學雜志也比較弱勢，這和資助計劃有關。香港藝術發展局給一本文學雜志的經費隻夠養活一個編輯，而一個編輯做很多年的必然結果是風格很難有變化，所以不能夠吸引年輕人。”
那時比較好的文學雜志有《文學世紀》和《詩潮》等，但《文學世紀》刊發第三年就出現瞭疲態，發行量變得很小。“雖然我們的作品都在那裡發表，但覺得此類雜志並不能代表自己，可能和雜志的設計風格有關。”
《字花》初創，文青消費稍見端倪
再後來，鄧小樺和謝曉虹覺得自己要辦一本文學雜志。一起參與創辦《字花》的編輯年齡在27歲到30歲之間，大部分都在念碩士或博士學位，其中超過一半人有自己的作品出版。也就說，這些人或是已有聲名的作傢，或是學者。
鄧小樺
“當時我們有些叛逆，表現出一種 沒有上一代 的感覺。我們不談論自己的師承，註重比較個人化的表達。我們討厭類似 人性 這樣的主題，認為文學對現實的處理要有新的方式。我們比較喜歡魔幻寫實主義和先鋒文學，講究文學的形式。”
《字花》在設計上也和“文學雜志前輩”大有不同。“那時開始將包裝、設計同自己的身份認同問題聯系起來，現在所謂的文青消費，那時才稍見端倪。”
同樣在資金有限的情況下，《字花》用一種特別的方式讓雜志不落窠臼，免於固步自封。六位編輯以自由職業者的兼職身份供職《字花》，相對那時隻有一個全職編輯的文學雜志來說，人力和智慧的投入已是綽綽有餘。“六人的力量讓《字花》的分量較大，形態較多，趣味也呈多樣化。”
當時有人稱《字花》為不可能的文學雜志，“這麼少的資金，這麼多的投入，不大可能！”
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說起《字花》的風格，鄧小樺用“被拉扯得很厲害”來形容。一方面，《字花》試圖將現實的關懷和純文藝的關懷相結合，但又要和舊的現實主義作品不相同。同時讓很專業的作品和很不專業的作品並存。“不能將名氣作為刊登作品的標準，不能讓文學的門檻那麼高。”
“那時編輯有一種關懷：有些學生雖然文字沒那麼好，但創意很好，《字花》對這種作品是開放的。”
《字花》十年文集
除瞭嚴肅文學，《字花》還會很認真地分析流行文化，並用“文學花邊”欄目給公眾介紹一些不算“知名”的作傢。“在香港，八成人不知道蔣光慈， 文學花邊 就講作傢的愛情故事，用這種方法讓讀者認識一些他們本來沒有興趣閱讀的作傢。”
“現在看起來這些做法很正常，但那時候這樣做的人還不是很多。”
“彼時香港除瞭《字花》，也沒有文學雜志去會介入社會議題。”此前有一期《字花》的主題是關於維多利亞公園的。“那時大傢剛剛開始關註 公共空間 。維園在香港有很多角色：休閑、歷史，香港人的很多記憶，所以它就變成瞭一個非常重要的公共空間。雖然沒有人說要拆維多利亞公園，但它仍和香港文化保育運動的一些議題夾在一起。所以我們就用文學的方式突出這個地方。那時這樣做有點前瞻性，慢慢演變成現在的一些文學潮流。”
現在的香港文學
《字花》創辦十多年來，香港大眾也有所轉變，主要是受到互聯網和手機的影響。鄧小樺說，對於文學來說，香港的教育制度所帶來的影響很大。
“這十多年來，香港社會對於文學相對來說更加尊重瞭。十年前，大傢都在說文學不賺錢，沒有人要看瞭。以前一本很好的書出版瞭，也沒有人關註。現在媒體每年會有重點書推薦，一本好書出版瞭，我們也一定會一起討論。同時詩歌創作豐富蓬勃，現在寫詩的人也變多瞭。”
“現在因為有社交媒體，那些認為很值得支持文學的人會為文學發聲。同時文學能夠集合的力量變得更多，雖然不一定能夠顯現在圖書銷量上，但市場版塊發生瞭變化，出現瞭文青經濟。”
不過鄧小樺坦言，“總體來說，出版還是很難做。”
“現在有一種出版生態：一本書在網絡上被討論，帶來一定的曝光率，就能保證出版的機會，起碼保證一開始就能賣掉幾百本。在香港來說，一本書的銷量有1000本已算很多。以前的暢銷文學銷量也就在2000到3000本，除非像張小嫻這樣很大眾的作者，一本書的銷量能達到10000本，已是奇跡瞭。”
大眾文學同時也有新的形態。大眾文學作者不一定能挨得過十年，之前的有些大眾作者已經不再出版新作瞭，而又有新的大眾作者出現，並結合網絡媒介，發表文章的篇幅也是極短的，並用口語或粗話寫，用粗口寫。
“大眾文學這樣的變化使得《字花》在形式上的刺激性就沒那麼強烈瞭。但《字花》不能用全口語寫作，因為我們著重文學語言中混雜變化的面向，不想使用口語反過來變成教條。”
“現在文字生產的狀態有所改變。此前的作傢註重文字的錘煉，慢慢積累自己的作品，也基本能自給自足。但現在的新人不計成本去寫作，創作大量的作品，以很低的價錢出售，都想往暢銷書的方向發展。但我不知道他們究竟能賺多少錢，能否養活自己。現在港臺圖書出版都存在這種狀況。”
鄧小樺很擔心文學創作這個行業正在消失。“像一些漂亮的書店裡幾乎沒有 書 ，有很多漂亮精致的東西，但是沒有沒見過的書，沒有新作品。”
“雖然有很多新人在創作作品，但他們不一定在文學方面發展，這很可悲。他們可能去拍電影和視頻，因為市場需求大，能夠養活自己。”
鄧小樺說，香港的二樓書店也在減少，買書的人也越來越少。“圖書促銷非常多，一年幾次大減價，讓人覺得書店的生意一定很難做。那些經常買書的人，傢裡也沒地方放書瞭。所以年輕人應該是買書的主要力量，但據說還是很少。”
黃碧雲的《烈佬傳》
在鄧小樺看來，進入二十一世紀以來，很多香港作傢都完成瞭自己的轉變。黃碧雲的兩本新書——《烈佬傳》和《微喜重行》，完成瞭回憶的寫作。董啟章和韓麗珠書寫城市的邊緣族群，比如文藝青年和社運青年。“將文學創作和社會運動聯結，他們對社會現實也有相當不錯的表達。”
除此之外，魔幻寫實的作者也在“蓬勃發展”，詩歌方面對先鋒形態的追求也比較普遍。
“現在《字花》也逐漸變成一個媒體，有段時間它的銷量逆勢而上，不過整個出版市場是低迷的。《字花》內部也曾思考如何面對時代變化，要怎樣 媒體化 的問題，還是說專註文學專業之內的內容。”
對香港文學的反思
在鄧小樺看來，現在大傢創作欲望很強烈，但可能遇到情緒化的問題。比如一些事情激發瞭大傢的情緒，於是有很多人進行寫作，也不在意自己寫得好不好。在這樣的狀況下，文學方面會發生大爆發。好的方面是情緒可以得到宣泄，但同時文學本身變得非常情緒化，無法深化。
“有些人會覺得這樣的狀況太輕浮，無法寫作，比如像我。我會比以前更加沉默，因為不想做那麼情緒化的判斷。但如果不想做情緒判斷，也會覺得很孤立，感覺脫離瞭大眾。”
“如果進行創作，可以同大傢保持完全不同的情緒。但是如果參加社會運動，就肯定需要和大眾保持相同的情緒。這一點對創作者來說會有點難受，就好像把自己暴露在一個有很多病困的世界裡面。”
韓麗珠的《失去洞穴》
被問及近幾年是否有反映港人心態的優秀文學作品時，鄧小樺講道，香港文學其實處於邊緣，並不想代表時代發表什麼言論，它隻能透露一種來自邊緣的心態。
韓麗珠有最新的作品《失去洞穴》，空間是她創作的主題，也有很多粉絲和讀者跟隨她。
董啟章和黃碧雲的作品一直都很好，陳冠中也有重要的作品。但總體來說這些作傢都很邊緣，其他人都去做電影瞭。
鄧小樺這裡所說的“邊緣心態”是指不要做最大眾的人。“邊緣就是自己知道什麼是中心，知道自己並不代表大眾，沒有被眾人跟隨。即使在人群中，也要和人群不同。”
董啟章的《體育時期》
這些作傢要寫的也是邊緣族群。“董啟章和韓麗珠都寫過社運青年，不過寫的都是我那個時代的。那時社運青年讀很多書，不像現在的社運青年都在 自燃 的世界裡。不管怎樣，社運青年是少數，但他們想要改變這個社會，所以他們也是很關鍵的人物。他們的行為有一定的時代意義，但也不能算作某個時代的代表形態。”
目前鄧小樺在香港文學生活館工作，已不再擔任《字花》的藝術總監。“文學仍然是我工作的核心，以企劃、展覽、對話性創作來推動文學，也謀求新的發表空間。”
現在，《字花》的編輯團隊是以“90後”為主的年輕人。“現在的很多年輕人不一定認同舊香港的一些元素，但我們希望通過文學把這些東西保留下來。香港文學發展基本上是靠一代一代的有心人撐起來的。零散而傳承很困難，全是靠人的熱情和意志。”
（編輯：王怡婷）
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